文学概论（第四章）：叙事作品
第一节：叙事理论与叙事作品
一、从传统叙事理论到现代叙事学
⒈叙事：是通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成完整文学艺术作品的文学创作活动。叙事的核心内容是故事。 故事是人类对自身历史的记忆、想象和表述行为。
⒉西方叙事艺术理论：
⑴在古希腊时代，亚里士多德的《诗学》已是全面研究叙事艺术理论专著。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”、 “诗比历史更富于哲学意味”。
⑵古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中进一步提出叙事作品中人物形象塑造问题。
⑶17世纪法国古典主义诗人布瓦洛等人又将贺拉斯的观念进一步发展，形成了以理性制约情感表现和类型化人物为中心的完整系统的古典叙事理论。
⑷启蒙运动后由法国学者狄德罗、德国诗人莱辛对平民戏剧的推崇，叙事理论逐渐形成了关注现实社会、关注人物性格的现实主义观念。
⑸马克思、恩格斯提出真实的再现典型环境中的典型人物，以人物性格为中心、反映社会真实地再现典型环境中的典型人物。
⒊中国叙事艺术理论：
⑴宋元以后，随着通俗叙事文学的发展，对叙事艺术的研究也发展起来。如说书
⑵明代后期，以评点的形式对叙事作品进行分析研究从而形成理论认识的一种特殊的叙事文学研究方式。
金圣叹对叙事艺术的研究成果使中国传统的叙事理论达到了成熟阶段。
李贽/叶昼/金圣叹——《水浒传》；金圣叹——《西厢记》；毛宗岗——《三国演义》；脂砚斋——《红楼梦》
⑶19世纪以后，梁启超提出“小说界革命”的口号，《论小说与群治之关系》倡导一种与社会改造目的直接相关的叙事理论。
⑷王国维《<红楼梦>评论》在德国叔本华的哲学和美学理论影响下进行的悲剧叙事艺术研究；对宋元戏曲研究方面的著作则是对中国传统的戏剧叙事所进行的系统研究，标志着中国的叙事艺术研究在西方叙事文学和理论的影响下开始形成新的特征。
⒋现代叙事学：
⑴普洛普在《民间故事形态学》一书对俄罗斯一百个民间故事进行分析。关于民间故事研究中功能与结构的观点，首先被法国结构主义学者列维-施特劳斯接受，又通过他传播到法国学术界。
⑵叙事学：20世纪60年代法国文学研究领域受到结构主义和普洛普民间故事分析的影响后，出现了大量的关于叙事作品结构分析的尝试。这些探索逐渐酝酿成了一种新的研究叙事艺术的理论和批评方法，这种新理论就被称作叙事学。
⑶这种新的叙事理论由于受形式主义和结构主义影响，对叙事作品的研究侧重于形式结构方面，较多地注意到叙事文学的抽象结构关系而不是一部作品的具体特色，因而又被称作结构主义叙事学。
二、叙事与叙事作品
⒈叙事：叙事就是讲故事。亚里士多德把叙事艺术创作的意图归结为对现实世界的“模仿”。
叙事与客观世界的模仿关系中包含了两个方面：①以客观事物的发生规律为依据，②体现着故事作者对世界的认识和自己的精神需要。
⒉叙事的意义：讲故事和听故事的行为既是对外部世界的关注，又是作者自己的认识体验。（在叙事行为中通过叙事语言组织构造成一个艺术整体。）
⒊叙事作品：⑴从近代叙事观念来看，最重要的叙事作品样式就是小说。⑵从作品容量和规模上看，包括短篇小说、中篇小说和长篇小说这三种基本类型。⑶西方古典主义在艺术实践中主要偏重于戏剧。⑷戏剧文学与小说一样，在叙事文学发展中具有重要地位。
三、叙事的层面
⒈故事内容与故事叙述：（结合《水浒传》中武松景阳冈打虎的故事分析）
⑴叙事的意义不仅在于故事的内容，而且在于对故事的叙述。
⑵这段故事本身惊心动魄，但这种情节距离一般人的生活经验较远，要产生真切的感受而打动读者，就要靠叙述的魅力了。
⑶在上面所引的叙述中，叙述人把这一小段时间很短的故事情节用详尽的描述扩展开来，就像电影中的慢镜头一样令每一步动作细节都充分展现出来，又像来回切换特写镜头的蒙太奇一样使读者的视点在人与虎之间来回变换，从而造成了扣人心弦的紧张感。在这段故事情节中重要的不是行为和事件本身，而是对行为、事件如何发生的过程和形态所做的独特描述。
⒉叙事的三个层面：
法国叙事学研究者热奈特提出叙事的三个不同的概念：
所讲述的故事内容；讲述故事的语言组织；叙述行为。（命名为故事、文本和叙述）
⑴叙述内容（故事）——指叙述的东西，故事本身。
⑵叙述语言（文本）——使故事内容得以呈现的口头或书面陈述。
⑶叙述动作（叙述）——指讲故事这一行为本身。
胡应麟认为《水浒传》的艺术价值在于“游词余韵，神情寄寓处”，也就是叙述语言表现出的艺术性。
第二节：叙述语言
叙述语言：是使故事内容得以呈现的口头或书面陈述。（从对叙事的接受角度来看叙事活动，首先接触到的就是叙述语言。因此，叙述语言也就成了叙事的第一个层面。）
叙述语言中对叙事有重要影响的性质包括叙述时间、叙述视角和叙述标记等方面。
一、叙述时间
⒈故事时间和文本时间：
①叙述时间指的是故事时间与文本时间相互对照所形成的时间关系。
②故事时间是故事中事件持续的长短和前后顺序；如“国王死了，王后也死了”。
③文本时间是叙述文本中叙述语言的长短和前后顺序。如“王后死了，国王已先于她而死。”
• 文本时间的长度与故事时间长度无关，它是由叙述语言的长短决定的。叙述的语言越多，文本时间就越长；叙述得越少，文本时间就越短。
⒉故事时间与文本时间区别：
①故事时间是虚构的、只存在于作品中世界的时间关系；
②文本时间是与叙述行为直接相关的、存在于现实世界、现实的文本写作与阅读活动中的时间关系。
③但在叙述语言中，这两个时间却形成了互相对照的关系，由这两种互相对照的时间关系构成了叙述时间。
⒊叙述时间中的时距、次序和频率：
⑴时距：也可称为叙述的步速，是故事时间长度与文本时间长度相互对照所形成的时间关系。
作家安排时距常见的方法有省略、概略、场景、减缓、停顿。
①省略：是对故事时间线索中整段时间不加叙述就跳过去。（文本时间为零）
明确省略：如“过了几日”、“转眼又是一年”；暗含省略：如《罪与罚》“他一夜没睡好，次日醒得很迟……”
②概略：是文本时间长度小于故事时间长度的粗略叙述。
在较短的叙述语言中要讲述较长的时间中发生的事，叙述速度比匀速叙述要快，加速。
如明代拟话本小说集《喻世明言》中“陈御史巧勘金钗钿”的正文开头。
③场景：指的是匀速叙述。（文本时间与故事时间一致）
典型的匀速叙述是在话剧剧本中人物对话场景。
如《水浒传》中“鲁智深火烧瓦官寺”中这段叙述
④减缓：是文本时间长度大于故事时间长度的叙述，叙述步速的减速状态。
减缓的叙述通常比场景叙述增添许多细节方面的内容，故事发展的速度被拖延。
如《追忆似水年华》中关于喝茶的细致叙述
⑤停顿：是故事时间长度为零而叙述文本的时间大于零的一种时距。
叙述的内容与故事发展中的时间进程无关，叙述进行了多长时间，故事时间都没变化。
如巴尔扎克《幻灭》中的一段叙述
总结：
省略：文本时间为零，故事时间跳过
概略：文本时间长度 < 故事时间长度
场景: 文本时间长度 = 故事时间长度
减缓：文本时间长度 > 故事时间长度
停顿：文本时间大于 > 零，故事时间为零
⑵次序：是故事时间中事件接续的前后顺序与文本时间中叙述语言的排列顺序相互对照所形成的关系。
①顺时序叙述：故事时间中的顺序与文本时间中的顺序相一致，即先讲前面发生的事、后讲后来发生的事这样一种叙述次序。如顺叙。
②逆时序叙述：与顺时序不同的其它叙述次序统称为“逆时序叙述”，即文本中叙述的前后顺序与故事中事件发生的前后顺序不一致，如倒叙、插叙。
a.倒叙：将事情的结局提前到故事的开头讲述。如古希腊悲剧《俄狄浦斯王》。
b.插叙：在顺时序的叙述过程中不时地插入对过去事件的追述。
如海明威《乞力马扎罗的雪》，在非洲打猎时得了坏疽病后垂死时的回忆和联想。
⑶频率：是叙述时间的另一个方面，是文本中的叙述语言和故事内容之间的重复关系。
①事件的重复：指的是故事内容的重复，即同一类型的事件反复出现。
如海明威《老人与海》中与大鱼搏斗；《水浒传》英雄逼上梁山；《西游记》四人遇妖。
②叙述的重复：指的是同一个事件在故事中被反复叙述。
如《孙悟空》大闹天宫的事件取经路上不断被讲述。
二、叙述视角
⒈叙述视角：也称叙述聚焦，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。
叙述视角的特征通常是由叙述者决定的。三种情形：第三人称叙述、第一人称叙述、第二人称叙述。
⑴第三人称叙述：是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。
【第三人称叙述的特点】：①由于叙述者通常是身份不确定的旁观者，造成这类叙述的传统特点是无视角限制。（叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。）②由于叙述视点可以游移，这种叙述也可称作无焦点叙述。③这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采用第三人称叙述的很普遍。
⑵第一人称叙述：是指叙述者同时又是故事中一个人物，从故事的参与者角度进行的叙述。
【第一人称叙述的特点】：①故事人物作为叙述者兼角色，双重身份使这个角色比故事中其他人物更易于理解。（可以参与事件过程，又可以离开作品环境像读者进行描述和评价。）②作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。这种限制造成了叙述的主观性。（如《鲁滨孙漂流记》《狂人日记》，叙述者“我”就是故事主人公，故事如同自传。）
⑶第二人称叙述：是指故事中的主人公或某个角色是以“你”的称谓进行的叙述。
【特点】：少见的叙述视角。强制性地把读者拉进故事中，虚拟的读者。如博尔赫斯的《玫瑰色街角的人》。
⒉叙述视角和人称的变换：
⑴叙述视角的变换：如《水浒传》中“林教头风雪山神庙”。
⑵人称的变换：如普希金的小说《驿站长》。
三、叙述标记
⒈叙述标记：是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。作用：①叙述标记有时是用来提示写作意图或宗旨，②使故事中的人物形象特征得以凸显出来。
⒉叙述标记与写作意图：
⑴叙事文本中最明显的标记就是它的标题，这类标题明显表达了作者想要体现的意图。
如《红楼梦》用“梦”字就显示出作者在小说中想要表达的幻灭之感。
⑵某些醒目句段也具有标记意义，如放在故事文本之外的序跋、题记等。
⑶故事在文本之后加入与故事进展无关的议论来表达作者的意见，也具有标记的功能。
如司马迁《史记》中的“太史公曰”。
⒊叙述标记与人物性格塑造：使故事中的人物形象特征得以凸显出来。
⑴直接的或外在的标记，如人物绰号、人物描写段落等。如“黑旋风”“智多星”。
⑵间接暗示出的引导标记，如《水浒传》，动辄就要抡起板斧排头砍去、就要“杀去东京，夺了鸟位”的，只能是李逵。
⑶偶发的语言和动作、人物的服饰也能产生标记效果。如诸葛亮的羽扇纶巾、孔乙己的脏破长衫、阿Q的毡帽。
第三节：叙述内容
叙述内容：是指所叙述的东西，即故事本身。叙述内容涉及的首先是故事，再具体一些就是构成故事的主要成分——人物和行动。叙述就是讲故事，从这个意义上讲，故事是叙述内容的基本成分。组成故事的三个主要要素：包括社会生活中的事件、由这些事件组织成的因果线索完整的情节、发生这些事件的具体场景。
一、故事
⒈事件：事件就是故事中人物的行为及其后果。一个事件就是一个叙述单位。
根据单位在故事进展中的作用而划分出两种类型：
⑴推动故事情节的发展——核心单位。如《西厢记》中张生在进京赴考途中打算去探望杜确，但没能去成。
⑵塑造生动的形象——辅助单位。如《西厢记》中张生于访友途中渡河，触景生情抒发怀才不遇之感慨。
【什么是叙事中的核心单位和辅助单位？辅助单位有什么意义？】
【答】：⑴核心单位是故事进展线索中的必要环节，直接影响到故事发展的可能与方向。⑵辅助单位是两个必要环节之间的过渡，并不能改变故事进程，只是使故事线索得以延续和发展。⑶辅助单位的意义：从整个叙事的效果看，辅助单位能触发故事的张力，揭示已经发生的事件同即将发生的事件的关系，强化阅读中的期待心理，使故事产生吸引力。
⒉情节：是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，把表面上看来偶然地沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重组。要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的变化过程。
国王死了，不久王后也死去——客观通知，故事
国王死了，不久王后也因伤心而死——有因果关系的情节
⒊情景：是由人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况，也就是用于塑造生动形象的事件组织成的具体情境。
二、人物
⒈故事中的人物：是故事中事件、情节发生和发展的动因，也是使一个故事真正具有意义的根据。
⒉故事中人物的二重性：⑴从推动故事的进展的作用看，人物是行动主体——“行动素”；⑵从构造形象的意义上讲，人物是性格——“角色”。⑶福斯特从人物给人的不同审美感受把人物区分为：“扁平”人物和“圆形”人物。
①“扁平”人物：是具有单一或简单性格特征的人物。
如《三国演义》中的张飞；如现代京剧《沙家浜》中的“忠义救国军”司令胡传魁的粗鲁而轻信、参谋长刁德一的阴险狡诈、地下交通员阿庆嫂的足智多谋，人物性格特征都表现得十分鲜明而且单纯。
• 亚里士多德《诗学》—— 叙事艺术的要素：情节第一位、性格第二位；
• 贺拉斯《诗艺》——人物性格的问题被重视；类型人物理论。
②表意型人物：是不具有性格内涵而仅仅表示某种抽象观念的人物。
表意型人物与一般“扁平”人物的区别：a.“扁平”人物往往因为性格单一而突出，更能给人留下鲜明强烈的印象；b.但表意型人物却不同，这样的人物形象自身往往很少有鲜明的特征，因而留给人的通常只是所蕴含的抽象观念。（如“狼和小羊、守株待兔、白雪公主”等故事，人物代表善与恶、美与丑、智与愚）
③圆形人物：是指具有多种复杂性格特征的人物。
如《水浒传》中的西门庆就是一个标准的“扁平”人物，到了《金瓶梅》中，西门庆开始走向“圆形”人物。
④典型人物：通常就称作“典型”（西方叙事艺术中人物理论的发展中形成的概念）。
典型人物的性格特征是在历史、社会和自然的大环境以及个人生活的具体环境中产生的。如林黛玉、阿Q
⑤性格人物：特指中国古代叙事理论中所说的“性格”，即表现出真实生动的性情气质，给人以感觉上的亲切逼真的人物。
如金圣叹“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法。如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮等。
• 德国哲学家黑格尔曾说过：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”
三、行动
行动：是人物的有目的的行为，它是事件发生和发展的直接原因。
⒈叙述功能研究：叙述功能是根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。
（普洛普在民间故事和童话的形态研究中提出的对叙述功能的研究问题）
格雷马斯提出了由六个行动素组成的三对范畴：
⑴主体对客体——主体：唐僧师徒四人（客体：西天得佛经）
⑵送信者对受信者 ——送信者：观世音菩萨（受信者：唐僧）
⑶助手对敌手 ——助手：太白金星（敌手：妖魔鬼怪）
⒉叙述逻辑研究：⑴叙述逻辑是根据人物行动在逻辑上的可能性而总结的人物行为模式。（叙述功能在行动中如何实现的规律）；⑵布雷蒙德把一般故事行动逻辑的基本形式表述为三段式序列：可能性→变为现实→取得结果；⑶最典型的形式：首尾接续式，中间包含式，左右并联式。
第四节：叙述动作
叙述动作：是指讲故事这一行为本身，包括了叙述者、接受者以及讲述故事时的声音情态三个方面。
一、作者、隐含的作者与叙述者
⒈真实的作者：就是创作作品的作者本人，但实际生活中的作者并没有进入作品。（作者：本人——鲁迅）
⒉隐含的作者：当作者进入作品中的叙述活动时，便进入了一种与日常现实生活有所不同的特殊精神状态，这种状态被称为作者的“第二自我”，也就是在作品整体中起支配作用的意识。（隐含的作者：使叙述者与讲述行为得以存在的意识—— 进入作品叙述活动中的鲁迅）
⒊叙述者：是讲述出作品中语言的人。（体现隐含作者的态度，隐含作者操控的代言人—— “我”/狂人，如鲁迅的《狂人日记》）
二、叙述声音
叙述声音：是指那种能体现叙述者的叙述动作的口气或情感态度。根据在不同风格的叙事作品中叙述声音的不同表现情况，可以把叙述者分为：显在叙述者和隐在叙述者。
⑴显在叙述者：是指读者在文本中明确地倾听到叙述者声音的情形。在带有讲故事色彩的传统叙事风格中，叙述声音通常表现为显在叙述者。显在叙述者的极端表现是通过干扰甚至打乱故事叙述而使叙述者自己显现出来。例如果戈里的小说。
⑵隐在叙述者：隐在叙述者是指读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形。在叙述者进行叙述的最典型的例子是戏剧文学即剧本。“隐在叙述者”指叙述者处于一种“隐在”即不在场的状态，不是没有叙述者。如《威尼斯商人》
三、接受者与真实读者
⒈接受活动的参与者（分为六种）：
叙述者层面：真实作者、隐含作者、叙述者；接受者层面：接受者、隐含的读者和真实读者。
• 接受者：与上面所说的叙述者相对的概念（也叫隐含的接受者）• 隐含的读者：与隐含的作者相对的概念，抽象的对象 • 真实读者：现实中客观存在的阅读作品的人。
⒉叙述者与接受者：
⑴叙述者讲述故事是一种语言交流行为，讲述活动必然要有接受叙述语言的对象，即使是作为书面文学独自进行的叙述语言创作，作者作为叙述者在叙述时心目中也存在着潜在的接受者。
⑵接受者是指由叙述者所设定的、隐含在叙述动作中的倾听故事者。如明代拟话本小说《蒋兴哥重会珍珠衫》。